然而,光有“现实性品格”是远远不够的,因为如此这般之后,“文化诗学”依然没有跳出“文化研究”的手掌心。于是,童庆炳不断地呼吁一个“诗学”的问题,根据他的相关论述,我们可以把“审美性品格”看作是“文化诗学”的另一个基本内涵。这在他的一次演讲中有着明确的表述。
我主张一种文化诗学,文化研究应该搞成文化诗学的研究。这种研究首先是诗学的,是文学的,是诗情画意的,而不是像西方那样反诗意。我们看一篇作品首先还是要从美学的标准来检验它,如果它不是美的,那它就不值得我们对它进行历史的文化的批评了。[17]
实际上,童庆炳在这里呼唤的就是一个“文化诗学”的“审美性品格”问题,而这种“审美性品格”,至少应该包括如下几层含义:首先,“文化诗学”的研究对象必须面对文学,因为“文化诗学”毕竟不是“文化研究”,而是一种当代性的文学理论。既然还是文学理论,那么,“文化诗学”就必须面对文学发言,如果抛弃了文学,文学理论也就丢失了自身起码的学科品格。因此,文学依然应该是“文化诗学”坚实的立足点。其次,文化诗学”虽然要面对文学,但它并不是面对那些“抱得紧箍箍,杀得血糊糊”的文学,也不是面对那种后现代主义式的吃饱了撑出来的文学,而是面对那些充满诗情画意的、具有“审美特质”的文学,因为“文化诗学”固然也要对那些“文要上床,武要上房”的文学或游戏之作进行批判(这也是“文化诗学”“现实性品格”的应有之义),但更要从那种富有诗情画意的文学作品中汲取营养。最后,审美是文学的家园,也是人类最后的家园,守住“文化诗学”“审美性品格”这条底线,既意味着对人类家园的守望,也意味着从事“文化诗学”研究的学人能够不断地获得一种激情与冲动,在清醒冷峻中拥有一种诗意的目光。这样,在文学理论获得了自身的立足点之后,文学理论的研究主体也能够获得自身的立足点。